Когда приходит время ностальгии? Настигает ли она молодых? Как возникает ностальгия по детству? Видимо, тоска по прошедшему, воспоминания с особым привкусом сожаления и нежности возникают в тот момент, когда ты — вдруг — сталкиваешься с теми ощущениями, которых не испытывал долгое время — время, достаточное, чтобы стать другим. И вот случается, когда навсегда, казалось, позабытое не просто оживает, но оказывается где-то рядом. Какие там химические процессы происходят при этом, какой проявитель вдруг ложится на наши оживающие образы не ясно, но проекция прошлого в такие моменты является нам с документальной точностью и воспринимается откровением.
Проект Айар Куо «Край света» сделан так, что не только позволяет ощутить личное прошлое автора, но оказывается, при попытке осмыслить его, фотографической рефлексией по поводу феномена обретенного времени. Визаулизация воспоминаний — не цель автора, а лишь аргумент, подтверждающий подлинность и силу собственных ощущений.
Выйдя из подросткового периода, двигаешься к той точке, когда, оглянувшись назад, ясно видишь маленького человека, но себя в нем не узнаешь. Ты можешь припомнить запахи и звуки, силу или нежность прикосновения чьих-то рук, даже представить деревья большими, но поставить себя на его место уже не получается. И тогда ты осознаешь, — нет, не потерянность ушедшего времени, но, — цельность того мира, который вдруг довелось увидеть снова. Обрывки воспоминаний возникают из этого, явившегося во всей полноте мира, не разрушая его пространственно-временной законченности.
Что может сделать для передачи этого образа фотограф, в распоряжении которого нет километров пленки, большой команды ассистентов, нет сценария и корпуса профессиональных актеров, одним словом, нет возможности приплюсовать к зрительскому восприятию непрерывную временную составляющую? Цельность образа мира в «Крае света» — важное условие, так как успех зависит от того, сложатся ли фрагменты в единую пространственно-временную картину, хронотоп.
Правило «серии» работает здесь беспощадно — отдельные фотографии проекта вряд ли интересны. Одни спокойны и безыскусны, другие могут показаться претенциозными или нарочито-символическими. Но, сложенные в короткую серию (короткую настолько, чтобы держать в голове предшествующие образы — всего двадцать фотографий среднего формата), они производят должное впечатление.
Кажется там, где осталось детство, все должно меняться с той же скоростью и необратимостью, с какой происходит в твоей, уже взрослой жизни. Но. После долгого отсутствия возвращаешься домой, и видишь, что все осталось на своих местах. Запахи, звуки, чьи-то руки в морщинах — все так же сложены на столе, когда тебя ждут домой. Нет в этом мире лишь того самого маленького человека, которым был ты.
Айар Куо пользуется, казалось бы, совершенно «киношным» приемом. Отсутствующую Себя она заменяет Статистом — девочкой, быть может, соседской дочкой, помещая ее в среду аутентичную пригрезившемуся воспоминанию. Здесь передача своей роли другому — не простая замена «тела-субъекта»«телом-объектом», так как действие происходит в окружении, спровоцировавшем работу памяти и воображения, «кастинг» не претендует на портретное или характерное сходство и эффекта узнавания не предусмотрено. Важен даже не типаж, а только возрастной статус героини (актрисы). Нет здесь и «инсценировки» — Куо не режиссирует съемку, а лишь помещает модель в прилагаемые «обстоятельства места». В результате мы видим то, что автор хотел (мог) бы увидеть на (внезапно) найденном старом снимке.
Находя адекватную форму выражения жизненного явления, Айар Куо проясняет природу самой фотографии, проявляет механизмы ее воздействия. Теоретики говорят, что при взгляде на старое фото нас поражает, в том числе, мысль о том, что изображенных на ней людей уже нет. Куо расширяет границы этого определения, заступая за рамки понятой таким образом природы фотоизображения. Здесь свет из прошлого не доходит до нас сквозь десятилетия, но преломляется в авторском воображении, побеждая время. Свою историю Айар Куо реализует, приостановив, точнее не запуская вовсе «работу смерти». Не властно время даже над девочкой, оставшейся на этих фотографиях. Так как там не она, не ее жизнь и нее ее время, — а время автора, находящего за рамками кадра.
Фотопроект сопровождается довольно объемным литературным текстом, который благоразумно не включили в пресс-релизы и анонсы. Его можно прочитать только здесь, до или после знакомства с фотографиями. Это воспоминания о событиях. Смутные, с наплывами неотрефлексированных впечатлений. Обыкновенно такие тексты пытаются навязать зрителю точку зрения на фотографию. Здесь литературная составляющая тактично направляет восприятие посетителя в нужное русло.
За время учебы в Петербурге, куда приехала из Якутии, Айар Куо сделала несколько удачных проектов, где ее героями становились разные люди, в основном — земляки. Не хотелось бы называть их расхожим словом «жанр». Это репортажи из глубины жизни, которую автор очень хорошо знает и понимает. Избрав и для «Края света» форму репортажа, она, на самом деле, реализует художественный проект. Оказавшись в нужное время в нужном месте, Куо сочинила проникновенную и понятную историю, свидетельствующую о глубине ее таланта. Найдет ли она такую же резонирующую с собственным мироощущением тему, а затем и форму для следующего проекта — узнаем.
___________________________________________________
Одной из самых интересных выставок Фотобиеннале-2008 стал проходящий в Манеже «Первоцвет». В рамках темы феcтиваля — «Цвет и свет. Изумление и восторг» МДФ при поддержке Magnum Photos и Volkswagen впервые продемонстрировал публике собиравшуюся 15 лет коллекцию, посвященную истории прихода цвета в российскую фотографию. Дополненная экспозициями «Братья Люмьер: Ранний цвет» (Малый Манеж) и «Герои пятой пятилетки» (Галерея искусств Зураба Церетели), «Первоцвет» не просто задает вопрос о том, что такое цвет в фотографии, но и заставляет задуматься о подвижности всех ее определений и границ.
Проект, который занимает добрую половину нижнего этажа Манежа — своеобразный отчет МДФ о проделанной работе. Отчет вышел весьма объемным — на огромном пространстве представлена вся история российской цветной фотографии, от первых крашенок до концептуальных опытов Бориса Михайлова. И первое ощущение, на котором себя ловишь — это действительно изумление, хотя, возможно, и не всегда восторг. К примеру, изумление от того, почему простое добавление кокетливого цветочка на пелеринку на старинном фотопортрете скромной институтки вдруг вызывает в душе такие странные реакции: и умиляет, и сбивает с толку, и неожиданно кажется естественным проникновение в снимок этой искусственно пририсованной розочки. И чем больше ходишь по выставке, с прилежностью хорошего критика стараясь регистрировать эмоции, тем сильнее тревожит ощущение ускользающей реальности фотографии: цвет не дает остановиться мгновению.
Вот первые раскрашенные — маслом и акварелью — отпечатки и пластины. Цвет добавлялся извне и как лакмусовая бумажка высвечивал чувство ущербности фотографа по отношению к живописцу. Именно в это время шли яростные споры о том, является ли «точная регистрация действительности» еще одним видом искусства или же она эстетически малоценна. Но именно раскрашивание, то есть экскурс в область чужого, помогало фотографии вырабатывать собственный визуальный язык. А пока шел поиск, на месте соприкосновений искусств возникали причудливые гибриды, которые дадут фору любому современному арт-эксперименту. Раскрашенная фотография не обманывает — она будто бы выставляет швы фиксации реальности напоказ. Расцветаюшие на черно-белых изображениях розы и незабудки и слишком синее небо первых фотографических открыток смыкают и стремление как можно четче и яснее отразить реальность, и пока еще невинное людское желание слегка ее приукрасить, и ощущение, что все богатство оттенков мира трудно зафиксировать на бумаге доступными человеку средствами, будь то живопись или фотография. Дальнейшие художественные эксперименты — трехцветные бромойли пикториалистов и разрисованные карандашом и красками привычно черно-белые фотографии Александра Родченко — кажутся менее наивными и более эстетически утонченными, но на деле точно так же соединяют стык в стык выразительные средства живописи и фотографии, создавая иллюзии еще более удивительные, чем в волшебном фонаре.
Следующий этап появления цвета в фотографии: первые «слайд-проекции» — автохромы братьев Люмьер, цветные диапозитивы Прокудина-Горского. Получить распечатки с них было нереально сложно, хотя Прокудин-Горский, как известно, публиковал свои хромолитографии. Но даже современные методы печати не позволяют передать на бумаге тот волшебный, прекрасный, необычный (разве — так — бывает в реальности?) красный оттенок шляпки на дочери Огюста Люмьера Андре на автохроме 1910 года. Реальность ускользает — и нам остается только гадать, действительно ли дочери Люмьер было присуще такое необычно-красочное чувство вкуса и стиля. Однако ускользает не только реальность, но и яркость эстетического опыта: сочность красок автохромов, в которых цвет стягивает на себя всю композицию, не идет ни в какое сравнение с пожухшими оттенками отпечатков. Так же, как и крашенки, автохромы как будто играют не вполне по правилам фотографии — жизнь «фиксируется» не до конца, она сохраняет свою вязкость и плавную текучесть. И мешает убить движение как раз вибрирование и яркость цвета.
Менялись технологии (появилась цветная пленка) и краски окружающего мира, но цвет в фотографии продолжал выполнять все те же функции: обнажать технические приемы и стыки манипуляций и мифологий, подвергать сомнению мгновенность получения слепка с реальности, оказывать обстренно-сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Выполняя нехитрый прием, которому учат в академиях фотографии — мысленно переводя краски в ч/б — можно понять, что именно их добавление привносит и чего лишает снимки. Парадоксально, но цвет в советском репортаже, в портретах передовиков производства, во фруктово-овощном великолепии натюрмортов «Кулинарии» одновременно усиливает и уменьшает документальность, а у зрителя пробуждает почти конфликтующие чувства умиления и отторжения, придает серьезности и вызывает смех. Малиновый ЗИС на фото Ивана Шагина при сравнении, скажем, с другими подобными снимками (мы видели их на фотосоюзовской выставке «Антилопа Гну») смягчает и как бы размывает композицию, но тут же делает ее более четкой и обобщенной, смещает все акценты, переводя стрелки с самого изображения на окружающую жизнь. Как и алая шляпка Андре, он тоже кажется чрезмерно красивым для реальности, но тут же и вызывает ностальгию по времени, когда окружающие человека краски были менее агрессивными, яркими и кричащими, чем сейчас. И снова возникает все то же странное чувство: остановленное вроде бы мгновение начинает «плыть», как бы ломая основной закон фотографии. Портрет машиниста на выставке «Герои пятой пятилетки» именно цветом вызывает в памяти детство, но тут же — и ощущение идеологической затхлости, неправды, фальши, возникает отторжение. Это выставление напоказ слабин мастера и системы, кстати, происходит в цветной фотографии и сейчас: просто краски теперь высвечивают не идеологическую зашоренность, а отсутствие креативности, а вместо четкого курса руководящей и направляющей — всякое отсутствие идей и морали.
В фотографических школах мне приходилось слышать мнение о том, что цвет следует использовать осторожно, он де ухудшает художественно-эстетическую, обобщающую ценность фотографии, но увеличивает ее документальность. И вообще, настоящая фотография — черно-белая. Однако «Первоцвет» показывает, что дело обстоит сложнее; в силу самой своей чувственно-фактурной природы краски могут играть и обратную роль: «уводить» от реальности, становиться смысловым центром композиции. Одно можно сказать точно: цвет проверяет на прочность мастерство автора снимка, заостряет все фотографические нерешенности и неясности, раздергивает на ниточки собственные устоявшиеся мнения и постоянно переопределяет вроде бы давно уже понятные, а на деле до сих пор подвижные границы фотографии. Он словно бы не дает прийти к единому мнению о том, что такое фотография и заставляет задуматься: может быть, реальность цвета, как и сущность фото, всегда будет ускользать от попытки четкого определения. Ведь загадка обоих этих явлений, возможно, имеет простую разгадку — в неподконтрольности потока жизни, мгновения которой, как кажется, можно остановить, но это всего лишь очередная иллюзия.
____________________________________________________
| Главный и первостепенный вопрос, который стал меня волновать и над которым я начал работать, в своей новой печатной работе, является следующим: правда ли это, что одни из нас оценивают фотографии разумом, а другие сердцем? Я решил осуществить попытку найти гармонию между взглядом на фотографию людей, уже достигших определенных высот в этом виде искусства и имеющих большой жизненный опыт со взглядами людей, для которых фотография является хобби, способом выражения себя и творческой деятельности, у которых есть свои, пусть наивные, но идеалы, а также, надежды приблизиться к признанным мастерам фотографии…С одной стороны, у нас есть возможность для фотографирования довольно широкого перечня сюжетов, начиная от снимков наших близких родственников и друзей до съемок незнакомых людей на улице, архитектуры и пейзажей, и событий, которые отражают нашу действительность. С другой стороны, из всей массы этих фотографий, только единицы достигают признания. Те фотографы, которым удается найти гармонию между светом и тенью, найти выразительные средства для изображения своего творчества и раскрыть, в полной мере, снимаемый объект, достигают совершенства. Проходит время, и чьи-то фотографии, постепенно, забываются, а работы, избранных мастеров, проходят проверку временем и становятся настоящими произведениями, на которых уже учится подрастающее поколение.
Если мы говорим, например, о математике, то она является практическим образцом точного и строгого знания, где все ясно. А вот фотография, принадлежит к той области познания, где многое определяется не только нашим разумом, а нашими чувствами! К какому, тогда, виду деятельности, я бы отнес фотографию? Конечно же, к культуре! Термин «культура» имеет латинские корни, и в самом начале, это термин обозначал возделывание почвы, ее «культивирование». Т.е. изменения, вносимые в природный объект под воздействием рук человека. Таким образом, в особенность культуры было заложено человеческое начало, которое, в дальнейшем, выразилось в единстве самой культуры, человека и его деятельности. Вернемся еще раз к математике. Если вспомнить того же математика и философа Декарта, то как, в фотографии, создать ту «понятийную сетку», которая есть в математике, в которой можно было бы заполнить отдельные ячейки, т.е. обнаружить отдельные истины? Что значит истина в философии или в фотографии? Это предмет длительного диспута и требующий глубокого анализа. Нравится или не нравится фотография? Сложный вопрос, ответ на который, довольно, не всегда очевиден. Я чуть ниже, приведу Вам пример того, как работы известных фотографов, представленные неизвестным фотографом, получили оглушительную критику… Данный спор возник давно, далеко не сейчас, и начался он с картин и скульптур, в те далекие времена, когда человечество выбирало какие картины или скульптуры им нравятся, а какие нет! Тогда тоже кипели страсти, в которые были вовлечены многие выдающиеся математики, живописцы и философы. Возникает понятие «Ценности» отдельно взятой фотографии и фотографа, в целом. Многое зависит здесь и от развития самого человека. Поначалу, каждый из нас усваивает созданную ранее культуру, включая не только фотографию, разделяет на составляющие и выделяет то, что ему нравится, а что нет. А дальше, начинается самое сложное: человеку предстоит либо повторять работы известных мастеров, тем самым, делая их предпосылкой для своей деятельности, либо, попытаться самому двигаться вперед, создавая новое, вкладывая свои знания и отстаивая свои ценности. Все это немыслимо без творчества – как синтеза познавательной, эмоциональной и волевой сфер человека. Как мы оцениваем то, что нам нравится? Разумом или чувствами? Многие философы спорили друг с другом по данному вопросу… Давайте, на время, отвлечемся от философской мысли, и я приведу Вам один интересный пример, поданному вопросу. Когда-то у меня был виртуальный знакомый, по интернету, который рассказал любопытнейшую историю! Однажды, он, зарегистрировался на одном фоторесурсе. Потом, в качественеобычного эксперимента, стал выкладывать достаточно известные фотографии из жанра стрит-фото, принадлежавшие знаменитым и известным фотографам! Вы можете резонно задать вопрос: «Зачемему понадобилось делать это?» Вот зачем: чтобы посмотреть реакцию людей на новичка и егофотографии! Его снимки, все без исключения, стали подвергаться сильной критике со стороны других фотографов, соседей по фотогалерее. Ему писали такое, что он очень расстроился: что у него, дескать, и «кривые руки», и «плоская картинка». Также, критики, упоминали про «неудачный свет», «мыльность фоток», «плохой контраст», и отмечали, якобы, «неудачные ракуры снимков», и т.д. При этом, в запале критики, они даже и не представляли, чьи работы они критиковали! Что эти фотографии, на самом деле, принадлежат не рядовому любителю, а они являются собственностью признанных мастеров стрит-фото, таких как: Анри Катье-Брессон, Альфред Эйзенштед, Филип-Лорка Ди Корсия, ит.д.!!! Почти, все эти фотографии были названы… шлаком или трешем!!! И, как, после всего этого, можно оценивать высказывания таких, с позволения, сказать, лжекритиков? Да, никак. Потом, он удалил эти фотографии… Как Вы понимаете, вывод напрашивается только один… Как говорится: «Труднее сделать себе имя прекрасным произведением, нежели прославить произведение посредственное, но с уже известным именем!» Однажды, это, достаточно любопытное высказывание, я прочел в одном из издательств. Оно принадлежит перу Жана де Лабрюйера. Вот здесь, и проявилась, в самом ярком виде, одна из особенностей культуры: «консервативная», которая, почти, всегда выступает в противовес другой стороне, «новаторской». Продолжение следует… |